Superfici di architettura

Il SITE, un gruppo di tre architetti newyorkesi, sperimenta un'architettura che diventa "arte pubblica" o vera e propria edificazione di "logo" per aziende commerciali dall'immediata comunicazione visiva. Il progetto viene trattato principlamente come superficie, gli edifici come forme di informazione illustrativa. Uno di loro, James Wines, afferma che " La comunicazione è il prodotto della percezione e la percezione è alla base del cambiamento. L'architettura dell'immediato futuro sarà differente soltanto perchè sarà percepita in maniera differente". Negli edifici per i magazzini BEST è proprio la superficie esterna che caratterizza il progetto e viene trattata sempre in modo diverso.

Nel progetto di Richmond (Virginia, 1972) la facciata si stacca come una pellicola agli angoli.

1.Stabilimento BEST a Richmond (Virginia, 1972) del gruppo SITE


2.Stabilimento BEST a Huston (Texas, 1975) del gruppo SITE e schizzi di quello a Sacramento


Nel progetto di Houston (Texas,1975), in contrasto con l'idea di un'architettura compatta, si dà l'idea della non-finitezza, tra costruzione e demolizione in quanto in facciata è creato un effetto di instabilità con la caduta al centro della facciata dei mattoni di rivestimento.
Nella sede di Sacramento (California, 1977) invece un angolo del volume si stacca correndo su dei binari e scorre ad aprire e chiudere l'ingresso.




















3.Centro commerciale BEST a Sacramento (California, 1977) del gruppo SITE

Jean Nouvel nel suo progetto per l'Istituto del mondo arabo (Parigi, 1945) concepisce l'involucro esterno come macchina per catturare la luce. La facciata rivolta verso sud è costituita da una serie di pannelli in acciaio e vetro mossi da diaframmi fotosensibili comandati da dei motori collegati ad un computer che ne regola l'apertura a seconda della quantità di luce esterna. Il disegno delle ombre così riprende i motivi degli arabeschi geometrici della civiltà islamica.












4. Istituto del mondo arabo (Parigi, 1945) di Jean Nouvel
5. Dettaglio del meccanismo di apertura e chiusura del diaframma






6. Uno dei pannelli della facciata sud e serigrafie realizzate sui vetri laterali




Il museo ebraico di Berlino (Germania, 1989-98) di Daniel Libeskind è interamente rivestito da pannelli metallici modulari. Non esistono altri sistemi di comunicazione con l'esterno se non i tagli irregolari nel rivestimento in lamiera. Simbolo dell'assenza di un popolo e del suo sterminio, per Libeskind il concetto di base è di "costruire un museo intorno ad un vuoto che permei di sè l'intero edificio e che sia fisicamente avvertito dai visitatori".

7. Museo ebraico di Berlino (1989-98) di Daniel Libeskind



E' lo stesso Frank Gehry ad affermare "I miei schizzi sono gesti: come fare per costruirli? Ci sono riuscito grazie al computer, altrimenti non ci avrei nemmeno provato". Il Guggenheim Museum di Bilbao (Spagna, 1991-97) è rivestito di una luccicante pellicola di titanio che durante le giornate di forte vento vibra e le lastre si dilatano in alcuni punti sotto l'azione del vento. Secondo gli stessi principi è stata costruita la Walt Disney Concert Hall a Los Angeles (1987-2003).


“Il computer ha determinato la capacità di comprendere cose che prima non riuscivamo ad analizzare, a vedere. Possiamo entrare nella materia, nello spazio interno, cosa che avevamo grande difficoltà a fare.”

Massimiliano Fuksas.

8. Guggenheim Museum di Bilbao (Spagna, 1991-97) di Frank Gehry

 

9. Walt Disney Concert Hall a Los Angeles (1987-2003) di Frank Gehry


Alicia Imperiale nel suo testo "Nuove bidimensionalità. Tensioni superficiali nell’architettura digitale" discute principalmente del peso che hanno assunto le nuove tecnologie nello svolgersi di un progetto.
La piega in architettura può essere intesa come una figura e un processo di  trasformazione capace di generare cambiamenti nella forma architettonica. Conduce a creare un’architettura priva di forma, è contemporaneamente figura e non figura, organizzazione e disorganizzazione.
Lo sviluppo di software digitali ha permesso di gestire forme complesse. Il piano si piega a diventare spazio e può essere controllato in modo più semplice, diventando esso stesso base della progettazione. 
Molti dei programmi adottati recentemente dagli architetti hanno consentito ai progettisti di lavorare con curvature estremamente complesse e con forme non euclidee. Ciò rende anche possibile apportare continue variazioni al progetto in corso di sviluppo inoltre permette di rendere visibile l’immagine finale ma ancora virtuale dell’architettura attraverso lo schermo del computer. Dalla piattezza dello spazio della rappresentazione grafica con la costruzione dell’architettura si passa alla profondità materica tridimensionale della superficie.
Siccome il progettista lavora sullo schermo che riproduce simulazioni tridimensionali di un oggetto e poiché tali simulazioni possono poi essere realizzate, sembra che l’immagine assuma priorità rispetto all' oggetto fisico.


10. Techinical School Library di Eberswalde (Germania) di Herzog & De Meuron

Hanno dimostrato un interesse per il ruolo che le superfici, gli strati, i gusci occupano nelle loro architetture anche Herzog & De Meuron. Le superfici possono essere in materiali opachi o sovrapposizioni di materiali trasparenti e traslucidi, spesso le superfici vengono decorate con motivi figurativi.  Nella Technical School Library di Eberswalde, Germania, con un processo serilitografico le immagini vengono trasferite sulla superficie di cemento dell’edificio o serigrafate sul vetro. La cassaforma di cemento è trattata con un agente che ritarda la presa del materiale, quindi previene l’indurirsi del cemento in quelle aree che poi vengono lavate via. Rimane una “pelle di cemento tatuata”. I vari riquadri sono poi collegati in nastri che corrono attorno all’edificio creando degli strati continui.

Dagli anni 70 si inizia ad interpretare la pelle dell’edificio come un medium, una superficie di comunicazione. Gli edifici vengono pensati come nuovi trasmettitori urbani. Facciate come superfici sensibili all’immagine.
“Tutte le superfici di rivestimento degli edifici diventano superfici programmabili, membrane fotosensibili che narrano, progettano e pervadono l’organizzazione spaziale dei volumi interpretando la loro funzione. Sono muri intessuti di informazioni seducenti.”
Daniela Colafranceschi

Bernard Tschumi conduce alla rottura della dialettica fra superficie e profondità. Nella Glass Video Gallery a Groningen l’edificio sembra scomparire, solo la proiezione di immagini crea una copertura opaca su questa superficie trasparente.





11. Glass Video Gallery a Groningen di Bernard Tschumi


Altri progetti danno particolare importanza al rivestimento, alla pelle dell'edificio. Ogni progettista affronta il tema dell'involucro in modo diverso.

Il progetto di Kohlmayer & Oberst per la sede dell'Università di Bolzano a Bressanone sfrutta la trasparenza delle superfici per creare giochi di luci e ombre. Ampie porte vetrate nelle zone di passaggio nasondono gli infissi all'interno dello spessore di doppi vetri mostrando superfici continue trasparenti. Il gioco delle vetrate in facciata è esaltato da infissi quasi invisibili.

12 e 13. Sede dell'Università di Bolzano a Bressanone di Kohlmayer & Oberst















L'architetto Andrea Viviani nel progetto per il Cinecity di Padova fa un uso predominante del colore e della luce. La facciata esterna è caratterizzata da un rivestimento vegetale (all'inizio era stata utilizzata una vera pianta poi sostituita con una finta perchè con la prima non si era ottenuto l'effetto desiderato) mentre all'interno segni grafici sempre diversi ricoprono i soffitti, le colonne, i pavimenti. L'ambiente è reso giocoso e mutevole, sia per forma che per trattamento superficiale.













14.Cinecity, Padova, progetto dell'arch. Viviani, rivestimento esterno
15, 16 e 17. Interni

Note sulle figure.

Fig. 1, 5, 6 tratte da "Architettura in superficie" di Daniela Colafranceschi, Gengemi editore
Fig. 2, 3, 4, 7, 8, 9 tratte da "Grandi arti contemporanee, musei e grandi progetti" di Matteo Baborsky, Electa
Fig. 10, 11 tratte da  "Nuove bidimensionalità. Tensioni superficiali nell’architettura digitale" di Alicia Imperiale
Fig. 12, 13, 14, 15, 16, 17 @Alessia.I

“Non è possibile impedire al progettista di sollecitare a tal punto i codici figurativi, i repertori funzionali e i parametri costruttivi dell’architettura da provocarne il collasso, producendo eventi che gareggiano con quelli cui la scultura, la pittura o la comunicazione spettacolare danno vita e che richiedono un’azione interpretativa complessa.”

 Franco Purini

 
La pubblicità, rappresentata dalla visibilità onnipresente delle imprese, delle marche, della comunicazione, invade lo spazio pubblico. Ciò che prima si esprimeva con la dimensione, l’ordine, l’ornamento, oggi si esprime attraverso il marchio. La traduzione di messaggi viene affidata a simboli visivi dall’immediatezza comunicativa.

1, 2. Sede Bergamin a Portogruaro, progetto dell'ing.Giuseppe Scarpa; l'involucro è una "scatola" segnata da una suddivisione modulare del rivestimento e dalla grafica del marchio che avvolge l'edificio su tutti i lati.

La comunicazione però non è solo pubblicitaria. L’architettura si arricchisce dei contributi delle arti grafiche, figurative, cinematografiche. Queste hanno effetti sull’uso del colore, sul trattamento delle superfici come “testo parlante”, sulla reinterpretazione dei materiali tradizionali. La funzione di un edificio non ne determina necessariamente l’aspetto esteriore e il contenitore stesso può diventare trasmettitore urbano di messaggi pur avendo un ordine interno diverso.

3. Uffici del comune in viale Duodo, Udine. La facciata è rivestita di segni.

4. I pilastri di sostegno sono rivestiti in lamiera forata.

“L’architettura è forma e sostanza, astratta e concreta, il suo significato dipende dalle sue caratteristiche interne e dal contesto in cui si colloca. Un elemento architettonico è percepito come forma e struttura, trama e materiale.”

Robert Venturi

 Gli edifici tendono sempre di più alla bidimensionalità, si assottigliano a divenire pure superfici, supporto di informazioni, come lo schermo di un computer o una calcolatrice. Domina il campo visivo. L’architettura oggi è come se fosse costituita da due muri, uno interno e uno esterno e tra uno e l’altro succedono tutta una serie di cose. E’ la stratificazione dell’involucro individuata anche da Corbellini nel suo Ex Libris. Molteplici strati mediano il passaggio dall’interno all’esterno, funzionali all’acustica, alla resistenza, a ragioni energetiche, termiche. Quindi si sviluppa particolare attenzione per il rivestimento. Però non è sufficiente la giustapposizione di facce a determinare l’evento architettonico se dietro queste non vi è una qualità spaziale.

5,6,7. Edificio commerciale in Via Del Gelso, Udine. La facciata è uniforme, compatta, modulare, una "scatola impenetrabile"

Bruno Munari afferma che “ognuno vede ciò che sa”.

Conoscere le immagini che ci circondano vuol dire allargare le possibilità di contatti con la realtà; vuol dire vedere di più e capire di più.

I disegni degli architetti altro non sono che comunicazioni visive. A volte la comunicazione visiva è un mezzo insostituibile per trasmettere informazioni da un emittente a un ricevente. Ogni informazione visiva ha un suo supporto ottimo, pur potendo essere trasmessa con diversi supporti. Gli stessi materiali da costruzione hanno, nel codice visivo dell’edilizia, una texture particolare. Supporti per la comunicazione visiva sono il segno, il colore, la luce, il movimento. Il linguaggio visivo è più immediato di quello parlato.

Come può essere definita la “comunicazione visiva”?

Praticamente tutto ciò che i nostri occhi vedono è comunicazione visiva. Si dice pratica quella ad esempio di un disegno tecnico, estetica quella ci informa delle linee armoniche che compongono una forma, dei rapporti volumetrici di una costruzione tridimensionale. La comunicazione avviene con qualsiasi cosa che colpisca i nostri sensi , sonori, termici, dinamici, ecc. Fanno parte del supporto secondo Munari: la texture, la forma, la struttura, il modulo, il movimento.

La texture è la sensibilizzazione di una superficie mediante segni che non ne alterino l’uniformità. “Ogni disegno è fatto di segni e si può dire che è il segno che sensibilizza il disegno”. Sensibilizzare vuol dire dare una caratteristica grafica visibile per cui il segno assume una sua personalità. Ogni cosa che l’occhio vede ha una sua struttura di superficie e ogni tipo di segno, di grana, di zigrinatura, ha un suo significato.

Munari con un disegno chiarisce questo concetto. Un semplice cerchio può rappresentare cose diverse a seconda del tipo di segno che lo caratterizza. 

8. Riconoscimento di una figura tramite l'uso di segni che definiscono una texture.

Le superfici uniformi, con una caratterizzazione materica si possono animare addensando o diradando le texture fino ad arrivare alla creazione di figure riconoscibili.

 9. Esempi di textures.

10. Addensamento e diradamento di textures.  

11. Texture in rilievo comune in edilizia.

La texture si può chiamare anche grana negli intonaci e nelle varie superfici delle pareti, zigrinatura nelle lastre metalliche, tessitura nei tessuti. Alcuni oggetti che all’inizio si vedono solo come forma, ci accorgiamo poi che hanno anche una particolare texture. Possono esserci delle sovrapposizioni di textures, ad esempio in architettura, ad una texture naturale viene sommata una artificiale, se si pensa ad una pietra che ha già una grana di punti di diverso colore e che viene lavorata ulteriormente così da creare dei rilievi accentuati poi dalla luce.

La luce contribuisce alla caratterizzazione della superficie.

12. Secondo il tipo di illuminazione i rilievi dei pannelli sono messi in evidenza generando con le ombre immagini diverse dello stesso oggetto fino a sembrare bidimensionali.

“La luce artificiale riempie ormai metà della nostra esistenza: informazioni visive arrivano nelle case di tutti attraverso la luce della televisione, enormi pubblicità luminose illuminano le metropoli, il cinema e molte arti visive vivono con la luce”. La simultaneità di immagini e di suoni è ormai un mondo dal quale non ci possiamo più staccare.

I contrasti simultanei.

Nella comunicazione visiva possono inoltre essere utilizzati i contrasti simultanei, cioè due immagini di natura opposta che accostate valorizzano la loro comunicazione. Tra questi vi sono i contrasti cromatici, negativo/positivo, geometrico/organico, statico/dinamico, semplice/complesso, regolare/irregolare, in architettura ad esempio per valorizzare l’insieme si usano contrasti di pieno e di vuoto, spigoloso e arrotondato, continuo e discontinuo, liscio e ruvido, verticale e orizzontale, opaco e trasparente.

13. Appartamenti in Viale Duodo, Udine; la facciata sfrutta i concetti di contrasto cromatico  chiaro/scuro e quello di sporgente/rientrante.

 
Illusioni visive.

I colori degli oggetti possono essere quelli stessi del materiale di cui sono fatti oppure possono essere falsificati, creando un’illusione visiva, togliendo naturalezza e dando un’informazione visiva falsa. 

16, 17, 18. Supermercato in via Cotonificio, udine. Il mattone, materiale tradizionale viene usato come semplice rivestimento.

19, 20. Edificio per uffici in Piazza Duomo, Udine. La texture creata è  completamente diversa.

21. Palazzo Telecom dell'arch. Marconi, piazza Venerio, Udine. La facciata qui è resa massiccia, un'unica superficie con delle piccole aperture.

Modulo/standardizzazione.

L’architettura è arte della ripetizione. Per ragioni economiche nella costruzione si utilizzano elementi seriali, particolarità strutturale che si trasforma in fattore espressivo. L’interezza di un edificio risulta così dalla composizione di una serie di moduli. Si procede ad una lettura che ha inizio dalla comprensione dell’unità, successivamente disarticolata nelle sue parti componenti.

La quadrettatura di una superficie è la più semplice ed elementare strutturazione modulata: divide lo spazio bidimensionale in parti uguali ed offre dei rapporti precisi fra gli elementi.

 
La trasparenza.

Le superfici mostrano una nuova mancanza di profondità. L’enfasi sulla scarsa profondità, sulla piattezza, cambia il modo in cui vediamo la città e l’architettura.

24. Edificio per uffici in via Coronificio, Udine. Ciò che sta intorno all'edificio si specchia sulla sua facciata, creando un rapporto reciproco ed evitando di svelare ciò che invece succede  al suo interno.

25. Edificio commerciale in piazza Libertà, Udine. In questo caso invece si riesce a vedere in trasparenza oltre a leggere sulla facciata un gioco di riflessi.

La superficie che stabiliva il limite, il confine, si è trasformata in una membrana che agisce come una sorta di tampone. L’aspetto delle superfici nasconderà una segreta trasparenza, uno spessore senza spessore.

Mark C. Taylor

Il tema della trasparenza in architettura coinvolge questioni come la capacità di riflettere, gli spazi evanescenti e precari, la sovrapposizione con il contesto. L’obiettivo è di trasmettere simultaneamente la tensione tra spazio profondo e superficie dell’edificio.

26, 27. Il tribunale di Udine, via Morpurgo. La facciata scandita da moduli è divisa in fasce di materiali diversi e l'uso del vetro crea particolari giochi di riflessi sulla superficie. La parte opaca non muta mentre il resto è in continua variazione.

Note sulle figure.

Figure dalla 1 alla 7 e dalla 13 alla 28 @Alessia.i
Figure dalla 8 alla 12 tratte da "Design e comunicazione visiva" di Bruno Munari, Editori Laterza.

Il materiale riprodotto viene utilizzato ai sensi dell'articolo 70 della Legge n. 633 22 aprile 1941 per cui parte di un’opera può essere riprodotta a scopo didattico, di studio e di ricerca.

I libri di cui mi sono servita per la ricerca sono

 “Voglio vedere le cose, non mi fido che di questo (…) perciò disegno. Posso vedere le cose solo se disegno.”

Carlo Scarpa

Per molti maestri del Movimento Moderno la soluzione architettonica nasce ed è accompagnata in ogni fase del suo sviluppo dalla visualizzazione grafica. Scarpa insiste sull’elaborazione di dettagli e modanature, trattando le più piccole parti come l’opera intera. Questo gesto grafico si concretizza in 3 fasi: il disegno del contesto su carta forte, permette di memorizzare idee e progetti precedenti; gli studi su cartoni singoli; le carte trasparenti che permettono possibili infinite varianti in corso d’opera. Si tratta qui di bidimensionalità come strumento per vedere una possibile architettura.

Nell’allestimento della mostra di Paul Klee alla Biennale di Venezia (1948), il percorso è scandito da pannelli composti secondo il ritmo spezzato delle linee kleeniane. Il principio seguito in pittura diventa spunto per il progetto. Telai e pannelli con campiture cromatiche ottenute tramite il rivestimento in fustagno bianco e nero e orientati in vario modo costituiscono un commento visuale alle opere esposte.

Anche nel caso dell’allestimento per la mostra di Piet Mondrian Scarpa parte dal disegno della pianta secondo un impianto neoplastico che orienta il visitatore attraverso i vari quadri isolati nello spazio, infatti la suddivisione delle opere in singoli pannelli permette la percezione esatta di ogni quadro. I telai sono rivestiti di tela grezza e grana grossa.

1. Mostra Paul Klee, Venezia (1948), studi per la disposizione dei quadri.

2. Mostra Piet Mondrian, Roma (1956, pianta.

3. Mostra Piet Mondrian, Roma (1956), pannelli

Il cimitero Brion a San Vito di Altivole riafferma un primato del disegno. Il colore, la vibrazione tonale, la grana dei materiali, il disegno minuzioso di ogni elemento. Ogni volume viene corroso da tagli, modanature e intarsi ossessivi. L’incontro con una committenza generosa e disponibile gli permette di esprimere tutto il repertorio della sua ricerca linguistica. La narrazione così procede per frammenti.

4. Cimitero Brion, San Vito di Altivole (1970/75), disegni per l'ingresso principale

5. Cimitero Brion, San Vito di Altivole (1970/75), motivo decorativo della cappella
6. Cimitero Brion, San Vito di Altivole (1970/75), cancello

Le superfici di semplice cemento diventano quasi preziose perchè arricchite da decorazioni geometriche, dal disegno stesso dei segni lasciati dalle casseforme e dalla natura che nel tempo segna il calcestruzzo.

7.Negozio Olivetti, Venezia (1957/58), particolare dell'insegna

in principio fu il rivestimento. L’uomo cercava rifugio dalle intemperie, protezione e calore durante il sonno (…). Dapprima esso era costituito da pelli e da prodotti dell’arte tessile (…). E’ in questo modo che si è sviluppato il pensiero architettonico tanto nell’umanità che nel singolo.

L’effetto che lo spazio creerà sull’osservatore viene raggiunto dall’architetto attraverso il materiale e la forma.

Ogni materiale possiede un linguaggio formale che gli appartiene e nessun materiale può avocare a sé le forme che corrispondono ad un altro materiale. Perché le forme si sono sviluppate a partire dalla possibilità di applicazione e dal processo costruttivo propri di ogni singolo materiale, si sono sviluppate con il materiale e attraverso il materiale.

Il rivestimento per Loos è più antico della costruzione. Esso serve come protezione contro le intemperie, può avere ragioni igieniche o serve semplicemente a creare un certo effetto. Il principio del rivestimento è applicabile anche alla natura. L’uomo è rivestito di pelle, l’albero di corteccia. La legge enunciata da Loos è quella per cui bisogna operare in modo da escludere ogni possibile confusione fra materiale rivestito e rivestimento.

In “Ornamento e delitto” Loos sostiene che l’evoluzione della civiltà è sinonimo dell’eliminazione dell’ornamento dall’oggetto d’uso. L’impulso a decorare il proprio volto e tutto quanto sia a portata di mano è la prima origine dell’arte figurativa. L’ornamento per Loos è una perdita di soldi ed è sintomo di arretratezza. E’ una forza di lavoro sprecata e quindi uno spreco di salute.

Nell’antichità classica il tempio greco privilegia gli equilibri e la bellezza della faccia esteriore, il volume è reso penetrabile da ogni parte, in un ambiguo rapporto fra il dentro e il fuori. Nella costruzione dei templi vengono rispettate precise regole geometriche. L’architettura per risultare armonica deve seguire dei rapporti proporzionali, così da raggiungere una perfetta armonia delle forme. La facciata del Partenone di Atene è inscrivibile in un rettangolo aureo, ovvero rispetta il rapporto 1,618…(numero d’oro). Come in un organismo ogni elemento è strettamente relazionato agli altri. L’involucro è costituito da una serie di pieni e di vuoti che serve a filtrare la scatola buia interna, luogo sacro, dal paesaggio circostante, luminoso.

1. Il Partenone, Acropoli di Atene

Nella città greca e romana con la sua griglia regolare, il tessuto delle singole architetture è neutro. La città non si misura col tema della facciata, le case sono chiuse verso la strada e rivolte all’interno, articolate attorno ad una corte centrale. La domus presenta poche aperture verso l’esterno allo scopo di isolarsi dalla confusione delle strade cittadine e tali aperture sono sempre molto piccole per tenere lontano il caldo d’estate e il freddo d’inverno.

In epoca medievale la città diventa più complessa e la facciata assume un ruolo importante nella costruzione dello spazio urbano. Le case si aprono verso la piazza e contribusicono a formare l’ambiente della strada. Il compito delle facciate sarà quello di costruire i fronti che definiscono strade e piazze, la bidimensionalità dei prospetti degli edifici si confronta con la tridimensionalità spaziale degli invasi urbani.

2. Prospettiva di una domus romana

Le cattedrali gotiche dissolvono gli spessi muri del periodo romano e bizantino aprendosi verso l’esterno e attribuendo un ruolo fondamentale alla luce come elemento di costruzione degli spazi.

In epoca barocca si ricerca una relazione più forte fra l’edificio e la città. La facciata diventa una pelle spessa e autonoma. La decorazione ha il sopravvento sulla struttura così l’effetto scenografico diviene di primaria importanza. Le facciate si articolano in volumi, sporgenti o rientranti.  Il rapporto interno- esterno è risolto in maniera spettacolare. L’organismo si protrae verso l’esterno; i fronti divengono scene teatrali urbane. Si comincia a porre il problema della
facciata come media che trasmette significati che seducono l’immaginario collettivo. Le facciate diventano plastiche e segnano il passaggio fra lo spazio interno e la città.

4.Esempi di chiese barocche in Europa. In ordine, dall'alto verso il basso:
_Pietro da Cortona, SS.Luca e Martina, Roma, 1634-1669;
_Jules Hardouin-mansart, Chiesa degli Invalidi, Parigi, 1679-1691;
_Christopher Wren, Cattedrale di San Paolo, Londra, 1675-1710;
_Johann Bernard Fischer von Erlach, Karlskirche, Vienna, 1716-1725;
_Caspar Moosbrugger, Chiesa dell'abazia benedettina di Einsiedeln, Svizzera, 1719-1735.

 Tra fine 700 e 800 i disegni di facciata sono influenzati dai progressi a livello tecnologico. Si sperimentano le nuove tecnologie del ferro, del cemento e del vetro e si creano così nuovi linguaggi.

Auguste Perret ridefinisce il concetto di ornamento e proietta in facciata il sistema strutturale dell’edificio secondo la sua idea di“sincerità costruttiva”. Gli elementi portanti dell’edificio non sono nascosti ma esaltati. Al calcestruzzo armato viene attribuita una valenza estetica autonoma.

5.Casa in rue Franklin, Parigi (1903-1904).

Le Corbusier in alcuni progetti utilizza lo strumento del tracciato regolatore e parla di facciata libera indipendente dal sistema strutturale e anche dalla pianta. Le facciate diventano delle sottili membrane di muri isolanti e finestre continue.

Il tracciato regolatore è un mezzo geometrico o aritmetico che permette di dare precisione alle proporzioni di una composizione architettonica. Ci si trova di fronte ad una facciata nata dalle esigenze della pianta. Nei cinque punti di una nuova architettura enunciati da Le Corbusier si ritrova la “facciata libera” ottenuta tramite l’arretramento dei pilastri verso l’interno della casa mentre il solaio prosegue verso l’esterno. L’involucro è solo una membrana leggera. Le finestre senza essere interrotte possono correre da un bordo all’altro della facciata.

6. Il tracciato regolatore.

8. Casa La roche - Jeanneret, Parigi - Auteil (1923)

Con Mies Van Der Rohe nasce un nuovo rapporto fra dentro-fuori. Si cerca di smaterializzare tutto ciò che impedisce l’identità fra interno ed esterno, quindi la finestra diventa apertura, la parete si assottiglia e diventa trasparente, si lascia entrare la luce. Viene ricercato un valore all’esterno, nelle cose che si vivono da fuori.
Nel Padiglione di Barcellona esistono rapporti dialettici fra luce e ombra, fra un apparente vuoto ma allo stesso tempo una ricchezza di particolari, fra il dentro e il fuori. Nelle superfici è ricercata la riflessione nell’uso di materiali lucidi come l’onice, il marmo dei muri che si assottigliano e che diventano semplici pannelli. Altri materiali usati qui sono la luce, l’acqua, il vetro, l’acciaio. Le superfici piegano ad angolo retto e così vanno a racchiudere uno spazio.

9. Padiglione tedesco all'esposizione internazionale di Barcellona, (1929)

Gerrit Rietveld compone la facciata come giustapposizione di piani liberi, come un quadro De Stijl, si distacca da ogni linguaggio tradizionale risaltando la composizione e il colore. In casa Schröder a Utrecht (1924) i materiali della costruzione sono linee, piani, colori: si porta avanti un piano sospeso per arretrare il volume del corpo principale, lo si “compensa” indicando con un’asta verticale lo spigolo di un volume vuoto, si contrappone ai piani frontali il piano orizzontale di una copertura sporgente, si blocca con una linea nera l’espansione luminosa di una superficie bianca, con la spazialità negativa di un blu la spazialità positiva di un giallo. (Giulio Carlo Argan)

12. Schema architettonico e studio di colore per un'architettura (1922-23)

                                                          13,Progetto di casa privata (1920)

Note sulle figure.

1. foto @Alessia.i
2. disegno tratto da Itinerario nell'arte, di Giorgio Cricco, Francesco P.Di Teodoro, Zanichelli
3. tratto da Itinerario nell'arte, di Giorgio Cricco, Francesco P.Di Teodoro, Zanichelli
4. disegni tratti da Itinerario nell'arte, di Giorgio Cricco, Francesco P.Di Teodoro, Zanichelli
5. di Auguste Perret, foto tratte da Grandi arti contemporanee, musei e grandi progetti, di Matteo Baborsky, Electa
6. disegno di Le Corbusier tratto da Le Corbusier, a cura di Willy Boesiger, Zanichelli
7. disegno di Le Corbusier, tratto da Le Corbusier, a cura di Willy Boesiger, Zanichelli
8. di Le Corbusier, foto tratta da Le Corbusier, a cura di Willy Boesiger, Zanichelli
9. di Ludwig Mies Van Der Rohe, foto tratte da Grandi arti contemporanee, musei e grandi progetti,di Matteo Baborsky, Electa
10. di Thomas Gerrit Rietveld, foto tratta da L'arte moderna di Giulio Carlo Argan
11. di Piet Mondrian, foto tratta da Grandi arti contemporanee, dall'avanguardia alla pop art, di Gabriele Crepaldi, Electa
12. di Theo Van Doesburg e Cor Van Eesteren, foto tratta da L'arte moderna di Giulio Carlo Argan
13. di Theo Van Doesburg e Cor Van Eesteren,  foto tratta da L'arte moderna di Giulio Carlo Argan

Il materiale riprodotto viene utilizzato ai sensi dell'articolo 70 della Legge n. 633 22 aprile 1941 per cui parte di un’opera può essere riprodotta a scopo didattico, di studio e di ricerca.

Come si può definire una superficie?

1_ piano che delimita un corpo, una struttura, una massa;

2_ esteriorità, apparenza;

3_ strato, spessore superficiale.

Dalle definizioni si può capire che questo stesso concetto in architettura svolge un ruolo importante poiché diventa delimitazione fra spazio interno ed esterno, fra edificio e città e quindi assume un ruolo determinante nel progetto. 

 Sfogliando libri e riviste ma anche attraversando città a noi più o meno vicine si può notare come aumentino i progetti e gli edifici che attribuiscono sempre maggior significato al loro involucro. Le architetture si leggono principalmente attraverso la facciata, dall’esterno si può cercare di capire quale sia la distribuzione interna degli spazi ma a volte ciò è reso difficoltoso proprio per come il prospetto è stato progettato. La facciata può essere trattata autonomamente, come qualcosa di slegato dalla spazialità interna. In alcune epoche era considerata l’elemento di massimo impegno nella composizione, in altre semplicemente esito dello sviluppo planimetrico della pianta. Può esservi una corrispondenza più o meno diretta fra la facciata e le altre componenti architettoniche.

Ai rivestimenti esterni degli edifici si attribuisce il compito di comunicare in un modo diverso da quello dell’architettura tradizionale. Emerge una comunicazione per “immagini parlanti”, per figure grafiche. Ma quali sono le ragioni di questo procedimento?

Attraverso la lettura di alcuni testi (“Architettura in superficie. Materiali, figure e tecnologie delle nuove facciate urbane” di Daniela Colafranceschi ed “Ex libris. Sedici parole chiave dell’architettura contemporanea” di Giovanni Corbellini) si può provare a dare spiegazione di questo fenomeno.

Avviene una sorta di spettacolarizzazione del paesaggio urbano proprio tramite una ricercata distinzione e individualità dei luoghi della città. Si cerca di persuadere ma anche di informare e quindi si attuano degli interventi puntuali con un forte contenuto simbolico e comunicativo . L’architetto può essere paragonato ad un regista, assume il ruolo di scenografo della città.

Un altro fattore fondamentale è il cambiamento delle condizioni di percezione dell’opera. L’influenza dell’automobile e di altri mezzi di comunicazione ha determinato una maggior velocità, nella fruizione del paesaggio urbano e quindi anche delle architetture. I volumi si percepiscono sempre meno, da lontano e in velocità, rarefacendo lo spazio  urbano, riducendo il campo visivo e allontanando il punto di vista dell’osservatore. L’importanza della facciata prende il sopravvento rispetto al volume e per questo si affida all’immediatezza della grafica e della pubblicità. Cambia il modo di comunicare l’architettura. Progettare superfici/immagine vuol dire rispondere all’esigenza di una nuova percezione. L’architettura si relaziona con i media e le logiche pubblicitarie,con il design e con la comunicazione virtuale del cinema e della televisione.